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LE ICONE MARIANE NELLA TRADIZIONE BIZANTINA

Relazione di Michele Antonio Ziccheddu al Convegno Diocesano di Mariologia - 15 Novembre 2017

 

Prima di iniziare, vorrei innazitutto ringraziarvi per il gradito invito e per la vostra presenza. È un onore parlare di questa bellissima icona della Madre di Dio, che voi venerate sotto il titolo di Santa Vergine della Madia. Come potete capire non è possibile esaurire l’argomento in poco tempo per cui cercherò di sintetizzare i temi principali. Se si vogliono scoprire le radici dell’icona bisogna risalire fino ai primi secoli del cristianesimo, quando insieme all’espandersi dell’evangelizzazione, si andava evolvendo anche l’arte e il simbolismo connesso. Già nell’arte cristiana delle catacombe si ammirano simboli (pesce, agnello, pane, buon pastore ecc.), ma anche sequenze narrative che descrivono scene bibliche, sia evangeliche che vetero-testamentarie, Inoltre a Roma nei primi secoli cristiani erano in uso delle tavolette funerarie che ritraevano volti umani. Si tratta della pittura ritrattistica del Fayum risalente al II-III secolo. Alcuni studiosi ritengono sia l’antenata dell’icona, in quanto presentano caratteristiche simili e utilizzano le stesse tecniche pittoriche della tempera ad uovo e dell’encausto. Ma la differenza fondamentale è che, nel caso dell’icona non si tratta di ritrattistica nè di arte che intenda raffigurare una realtà naturale. L’icona non vuole descrivere un avvenimento così come si è svolto storicamente, ma viene interpretato teologicamente, è emblematico. In Egitto le tavolette con il volto del defunto venivano poste sopra le bende della mummia per ricordare il suo aspetto da vivo. A partire dall’epoca costantiniana l’arte cristiana subisce una trasformazione radicale e una diffusione capillare. Fin dalle origini il cristianesimo ha sentito l'esigenza di esprimere la propria fede e di comunicarla. L'arte fu uno dei mezzi principali con cui, nel corso della storia, la Chiesa ha trasmesso il messaggio evangelico. Anticamente, il "luogo" dell'arte cristiana era quello di culto e non poteva essere diversamente poichè, l'iconografia cristiana aveva ragione di esistere in quanto parlava all'uomo di Dio e in un certo modo permetteva a Dio di parlare all'uomo, di rendersi visibile. Annunciava i misteri della fede e soprattutto testimoniava la verità dell'Incarnazione, il fatto che Dio si è fatto uomo ed è venuto ad abitare in mezzo a noi. La forza di testimonianza dell’icona era ben conosciuta dai Padri della Chiesa, che consideravano l’iconografia uno strumento fondamentale di evangelizzazione e di catechesi. Nel primo millennio cristiano, la fede più che dimostrata era mostrata mediante l’iconografia. Ed è rimasta famosa la frase attribuita a san Giovanni Damasceno, uno dei grandi difensori dell’icona: «se un pagano viene da te e ti chiede: mostrami la tua fede affinché anche io possa credere. Tu portalo in chiesa e mettilo davanti alle sante icone». La Chiesa primitiva non elabora semplicemente una nuova forma d'arte, ma un nuovo linguaggio artistico, il quale partendo dall'arte greco-romana, le da un indirizzo nuovo, superando il naturalismo mediante un codice di segni in grado di veicolare il messaggio cristiano. Già in questi primi tempi si nota la volontà di non usare l'arte pittorica come semplice narrazione visiva di eventi biblici. I soggetti sono carichi di significati simbolici, esprimono concetti teologici, anche se ancora acerbi, hanno una funzione catechetica, pedagogica ed etica, vogliono insegnare al cristiano come vivere la fede. La cosa importante non era l'opera d'arte in sè ma la sua capacità di mettere in comunicazione l'uomo con Dio, di creare una relazione attraverso la preghiera e la contemplazione. Questa funzione dell'iconografia non verrà meno neppure nei secoli successivi ma anzi, con la graduale strutturazione della teologia e della liturgia e la definizione sempre più precisa dei dogmi, anche la teologia dell'icona diviene sempre più chiara, come pure il suo ruolo liturgico. Nell'epoca delle grandi eresie cristologiche e mariane, le icone acquisiscono un contenuto teologico sempre più evidente. In risposta alle eresie nascenti. Dal VI secolo la Chiesa inizierà a precisare un linguaggio teologico-iconografico capace di educare il popolo cristiano in piena sintonia con la liturgia. L’iconografia è infatti un’arte che per essere tale deve essere integrata nella Liturgia della Chiesa. Così nella chiesa antica e ancora oggi in quelle di rito orientale, tutto è pensato e finalizzato al mistero che si rende presente nella celebrazione. Per questo motivo, le icone sia mobili che fisse sono disposte secondo una logica ed un ordine preciso e mai casuale. Tutto è orientato verso l’altare dove avviene il sacrificio eucaristico. Nella tradizione bizantina, l’icona lignea occupa uno spazio preciso della chiesa: l’iconostasi. Questo elemento architettonico si sviluppa in tutta la Chiesa, già con le prime basiliche (IV sec.) non tanto per nascondere il Mistero che si celebra sull’altare, o per separare il presbiterio dall’assemblea, ma soprattutto perché i fedeli potessero avere continuamente davanti agli occhi gli eventi della salvezza e contemplare ciò che con le labbra veniva proclamato nella liturgia. In tal modo ogni senso umano veniva coinvolto nell’azione liturgica. Le orecchie ascoltavano la Parola di Dio e gli inni che venivano cantati in onore del Signore; l’olfatto percepiva il soave profumo dell’incenso che saliva al cielo insieme alla preghiera dei partecipanti; la bocca, assaporava il gusto del pane e del vino eucaristico; gli occhi contemplavano la bellezza divina attraverso le forme e i colori delle icone, che venivano anche toccate e baciate dai fedeli in segno di rispetto e venerazione. Tutto aveva un forte senso simbolico. Quando un cristiano entrava in una basilica, e vedeva ovunque sui muri e nell’iconostasi le icone del Signore Gesù, della Madre di Dio, degli angeli e dei santi, aveva la sensazione di trovarsi già in Paradiso, tutta la Chiesa trionfante e gloriosa si trovava là presente. Poteva dialogare con i santi, invocare la loro intercessione, inchinarsi umilmente davanti all’immagine del Signore e della sua santa Madre e supplicare il suo perdono e la sua misericordia. Il fedele poteva in tal modo fare esperienza diretta della Comunione dei santi e nel contemplarli, si sentiva spronato ad imitarne le virtù e ad intraprendere un cammino di fede più profondo. Così la preghiera dell’assemblea e del sacerdote si univa a quella della corte celeste, degli angeli e dei santi che stanno davanti al trono dell’Altissimo. La Chiesa celebrava un’unica Divina Liturgia che univa il cielo e la terra, ed in essa il Signore si rendeva presente e operante. Le icone però non erano destinate al solo culto comunitario ma anche alla chiesa domestica, alla famiglia che si riuniva durante la giornata a pregare nell'angolo della bellezza, davanti ad una o più icone. Quindi contemporaneamente allo sviluppo dei cicli iconografici musivi e ad affresco delle prime basiliche, nasce anche l'usanza di dipingere icone su legno sia per poterle portare in processione, sia per cambiarle a seconda delle feste liturgiche, sia per il culto in famiglia. Tra il IV e il V secolo vengono edificate numerose basiliche in tutta la cristianità, si fissano le prime feste liturgiche e gli interni delle chiese sono rivestiti di cicli iconografici ordinati secondo schemi teologici. In quest’epoca, cessati i martìri di sangue nascono nuove forme di ascetismo cristiano, come quello dei monaci che si ritirano nei deserti per dedicarsi al combattimento spirituale. La teologia vissuta dei padri del deserto diventa fonte di ispirazione per la teologia speculativa e anche per gli iconografi che nelle loro opere, accanto al Cristo, alla Theotokos, agli angeli, agli apostoli e ai martiri cominciano a collocare questi nuovi modelli di vita cristiana: i monaci. I soggetti delle icone rappresentano dei modelli da imitare a cui il cristiano è continuamente chiamato a guardare. Da questo momento in poi l’icona si legherà in maniera stretta alla spiritualità monastica. L’iconografia prenderà la forma non solo di un’arte pittorica ma di una disciplina spirituale. L’icona quindi, in senso cristiano non è un’immagine qualunque, di conseguenza l’iconografia non può essere considerata genericamente un’arte pittorica. L'iconografia è una disciplina artistico-spirituale che implica da parte dell’iconografo un cammino di fede oltre ad una formazione artistica, attraverso cui si comunica il messaggio cristiano in conformità con la Sacra Scrittura e con l’insegnamento della Tradizione della Chiesa. Si tratta di un’immagine teologica, un’arte liturgica , il cui senso più profondo sta nell’agire di Dio per mezzo di essa. Il senso dell’icona è di provocare il dialogo con Dio. Non tutte le immagini possono essere definite icone, ne ogni tipo d’arte, anche se religiosa, può essere chiamata iconografia, perché ciò sia possibile è necessario che ricorrano alcune caratteristiche distintive e si seguano dei principi che vengono denominati canoni. Inoltre l’icona ha una dimensione sacramentale molto forte, che impedisce di ridurla ad un semplice oggetto devozionale, ma la lega strettamente alla vita della Chiesa e alla sua azione liturgica, perché non solo rappresenta, ma rende presente il soggetto raffigurato, così come viene spiegato chiaramente dai Padri del Concilio di Costantinopoli del 869: «Ciò che il Vangelo ci dice con la parola, l’icona lo annuncia con i colori e ce lo rende presente». Dicendo questo i Padri conciliari evidenziano una caratteristica fondamentale e distintiva dell’iconografia: non solo descrive con i colori, ma rende realmente presente il Signore. L’icona è un vero e proprio sacramentale, precisamente quello della presenza personale. Il carattere dell’icona non è solo narrativo o illustrativo ma è epifanico, ossia manifesta ciò che rappresenta. Ed è fonte di luce l’accostamento che i Padri fanno tra il Vangelo e l’Icona, entrambi parlano, sono Parola di Dio, ciò che cambia è il mezzo di comunicazione, l’uno auditivo e l’altro visivo, ma il contenuto del messaggio è il medesimo. Il Catechismo della Chiesa Cattolica (1160) dice in proposito: «L'iconografia cristiana trascrive attraverso l'immagine il messaggio evangelico che la Sacra Scrittura trasmette attraverso la parola. Immagine e parola si illuminano a vicenda». Quindi l’icona diventa la traduzione della Sacra Scrittura in immagine, ma non come semplice racconto, non come una biblia pauperum, in maniera letterale bensì quale interpretazione teologica della Tradizione ecclesiale. Le icone sono veri e propri “trattati di teologia a colori”. Un testo che va letto, meditato, pregato e contemplato. Non solo l'icona viene dipinta ma contemporaneamente scritta e perciò è possibile anche leggerla solo se si conosce la sua lingua. È necessario saperne interpretare il linguaggio per poter accedere a strumenti adeguati all’interpretazione dei simboli presenti e alla loro corretta lettura. Proprio quello del simbolo è uno dei linguaggi principali dell'icona. L’icona è un simbolo che permette la comunicazione tra l’umano e il divino; rende visibile ciò che agli occhi del corpo non appare immediatamente o non è attingibile, ma che l’intelletto illuminato dalla fede riesce a intuire e contemplare. Nell’icona si manifesta un’oltre che non è pienamente descrivibile e oggettivabile. Il simbolo iconografico supera il tempo e lo spazio per immergersi nell'eternità. Quello che si fa davanti all'icona è un’esperienza contemplativa in cui il soggetto che si rapporta con l’icona, viene proiettato oltre le forme e le figure rappresentate, accedendo mediante questa porta, alla dimensione del mondo divino. In altri termini nella contemplazione dell'icona, la fede apre alla possibilità di entrare in una relazione personale e profonda con il Signore o come nel caso della vostra icona, con la Madre di Dio. Non è solo un ricordo ma una presenza. Non solo ci ricorda il Signore o la Madre di Dio o i santi ma ce li rende presenti e ce li fa incontrare. Ed è soprattutto questo aspetto che rende sostanzialmente differente l'icona da ogni altro dipinto religioso. Già da queste poche cose, potete capire come l'icona sia un grande mistero che va molto aldilà dell'arte. Fin dagli inizi all’iconografo è chiesto uno sforzo ascetico, un impegno spirituale profondo, deve dipingere immerso nella preghiera. Per comprendere il senso profondo dell’icona è necessario allargare lo sguardo ad accogliere una visione particolare dell’arte, in cui l’autore e la sua opera scompaiono dietro una realtà che li supera, dove il contenuto rappresentato viene posto in primo piano mentre la mano che ne ha tracciato le forme e i colori resta spesso sconosciuta. Per l’iconografo la sua arte è primariamente una disciplina ascetica, attraverso la quale egli si esercita spiritualmente a divenire sempre più conforme all’Immagine di Dio. A diventare egli stesso icona. Il ruolo dell’iconografo anticamente era preso molto seriamente, per cui il talento non era sufficiente ma era richiesta una condotta di vita santa e coerente, ed egli doveva impegnarsi a vivere in maniera conforme alla fede professata, purificando la sua anima nell’ascesi, nel digiuno e nella preghiera. Prima di mettere mano al pennello, l’iconografo entrava in un periodo di preparazione spirituale che poteva durare anche trenta o quaranta giorni, terminato il quale, dopo aver chiesto il sostegno dello Spirito Santo, iniziava la sua opera. All’alba dell’ultimo giorno dava il primo tocco di pennello, in ginocchio. Così è stata dipinta anche questa sacra icona della Vergine della Madia! L’iconografo si sentiva investito della responsabilità e della missione di dipingere con la luce la Parola di Dio e di mostrarla agli uomini in una dimensione trasfigurata. Il suo, non era un mestiere o un piacevole passatempo, ma una vera e propria vocazione che doveva sottostare a regole precise. L’iconografia è proprio questa via pulchritudinis che conduce a Dio, all’eterna Bellezza. È questa bellezza che scaturisce da un anima in cui agisce lo Spirito Santo, che emana anche dall’icona, quando è scritta nella preghiera e contemplata con fede. Ecco perché un iconografo deve essere, non solo un bravo artista ma anche un uomo spirituale. Si tratta di un’arte trasfigurativa e non semplicemente figurativa, si allontana dal principio di imitazione della natura, rifiutando il naturalismo greco, in favore del realismo della fede. La realtà che l’icona vuole mostrare non è quella terrena ma quella celeste ed anche quando parla della terra lo fa a partire dalla dimensione trasfigurata del Paradiso. Per far questo usa una prospettiva rovesciata, nel senso che l’oggetto diventa chi guarda l’icona, mentre l’icona, o meglio colui che vi è raffigurato diventa il soggetto. La sensazione è quella di essere guardati, di venire coinvolti nell’icona, come se il suo spazio si dilatasse per farci partecipare. Per cui l’icona non è mai veramente un “oggetto” e neppure un’opera d’arte, nel senso moderno del termine, non è solo estetica ma anche etica, non è un’arte fine a se stessa ma finalizzata alla salvezza di chi la dipinge e di chi la contempla con fede. L’icona esprime una teologia della luce. Lo stesso procedimento pittorico parte dai colori più scuri e gradualmente si schiarisce fino a raggiungere il bianco puro. Si tratta di un processo di illuminazione che simboleggia il passaggio “dalle tenebre alla luce”. I soggetti non vengono dipinti in modo naturalistico ma stilizzato, in una luce che rappresenta quella taborica della Trasfigurazione. I corpi, a somiglianza del corpo di Cristo dopo la resurrezione, sono quelli che avevano nella loro esistenza terrena ma sono al contempo differenti, poiché spirituali, gloriosi, come i beati del Paradiso che esistono nella dimensione della gloria divina. I santi perciò appaiono trasfigurati, immersi nella luce divina. Da qui viene l’uso simbolico dell’oro soprattutto per gli sfondi. Nell’icona non si raffigura solo l’aspetto estetico dell’uomo, la sua apparenza esteriore, ma anche la sua realtà interiore che emerge attraverso la luce, l’illuminazione progressiva delle carni, la trasfigurazione del corpo. L’icona perciò è profezia di ciò che saremo, ci mostra le cose ultime, la dimensione escatologica verso cui siamo orientati. Ci fa guardare lontano, oltre noi stessi e la nostra realtà terrena, per ricordarci che la nostra patria è nel cielo, che la vita terrena è un veloce passaggio, ma che Dio è il nostro fine ultimo e la meta del cammino.L’icona rivela questa luce escatologica, ne offre una chiara testimonianza. Ed è indicativo il fatto che nell’icona non esiste una fonte di luce esterna o naturale, ma la luce scaturisce dall’interiorità del soggetto dipinto, è espressione della sua dimensione spirituale, della vita divina di cui partecipa, della luce soprannaturale che lo illumina. E poiché descrive la luce del Paradiso e non quella della terra, nell’icona non ci sono ombre, infatti «Dio è luce e in lui non ci sono tenebre» (1Gv 1,5). Per lo stesso motivo l’aureola che circonda le teste dei santi, e che si chiama “nimbo”, nelle icone non serve ad indicare la loro santità, ma è l’irradiamento della luminosità dei loro corpi, il traboccare della luce che dall’interiorità si riversa all’esterno. In modo particolare lo Spirito Santo, che secondo le parole di san Simeone il Nuovo Teologo «trasforma in luce coloro che illumina», passa attraverso lo sguardo. L’icona rappresenta un patrimonio comune di fede che non può andare perso e che deve essere riscoperto sempre più e sempre meglio. Il suo carattere simbolico ne fa un’arte atemporale, che non è legata in maniera esclusiva alla cultura del tempo e non dipende dal mutare degli eventi storici, si pone cioè su un piano non cronologico, ma esprime la realtà del kairos, descrive la storia della salvezza. Un’arte che parla all’uomo un linguaggio escatologico rivelandogli ciò che sarà, il suo stato di risorto. Per questo motivo è fondamentale che l’iconografia resti sempre legata ai suoi canoni, perché non è chiamata a parlare solo all’uomo di una certa epoca, ma a quello di tutti i tempi, per comunicargli la stessa eterna verità: Dio si è fatto uomo, ti ha salvato e ti ha destinato alla vita eterna.

 

ICONOGRAFIA MARIANA

 

La tradizione iconografica ci ha consegnato una numerosa tipologia di icone mariane e le prime sono legate in un certo modo all’epoca apostolica, precisamente attribuite a san Luca evangelista. L’iconografia mariana è certamente molto antica, già negli affreschi delle catacombe romane dei primi tre secoli del cristianesimo troviamo Maria raffigurata nella scena dell’Adorazione dei magi seduta in trono come la Basilissa con Gesù bambino in grembo. Si tratta della prima scena della raffigurazione della Natività di Gesù. Ma se ci limitiamo all’iconografia su legno, le icone portatili, allora le tipologie più antiche, oltre alla Kyriotissa, sono da ricondurre a tre principali: la Vergine Orante, anche questa riconducibile all’iconografia paleocristiana; la Vergine Odighitria (Colei che indica la Via), sia a figura intera che a mezzo busto, a cui appartiene anche la vostra bellissima icona e poi, una probabile variante dell’Odighitria che viene denominata Eleousa, che in occidente è conosciuta come Vergine della tenerezza. Alcune fonti antiche affermano come san Luca avesse dipinto diverse icone sia di Cristo che della Santa Vergine, tra cui una che fu denominata Odighitria, dipinta dopo la Pentecoste, mentre Maria viveva ancora a Gerusalemme. Queste icone di origine apostolica, non ci sono pervenute, per cui non sappiamo con certezza l’effettiva esistenza, in ogni caso il typos delle prime icone è diventato prototipo per le successive icone mariane che ne ricalcavano fedelmente le caratteristiche. Le icone lignee che possediamo attualmente sono tutte datate a dopo il V secolo. Sappiamo però come l’usanza di dipingere icone su tavola fosse già diffusa nel IV secolo, dal rapporto epistolare tra l’imperatrice Costanza e Eusebio di Cesarea, al quale ella chiede di inviarle un’icona del Cristo. Tra le fonti patristiche che parlano delle icone mariane, appare molto interessante un testo di Andrea di Creta (VIII sec.) “Della venerazione delle sacre immagini”, in cui egli parla sia dell’icona di Cristo che di quella della Theotokos: «L'icona è dipinta in forma molto chiara su una superficie, e mostra il corpo della Madre di Dio, avente tre cubiti di altezza. Viene venerata fin dal tempo degli apostoli nella parte occidentale del tempio da loro edificato. Essa mostra ben visibile l’abito color porpora, le mani, il volto e tutta la forma esteriore[...] Si racconta pure che questo tempio fu edificato nel tempo in cui la Madre di Dio era ancora in vita. Salendo al monte Sion, dove ella abitava, gli apostoli le dissero: "Dove eri, o Signora, quando noi abbiamo edificato una chiesa in tuo onore a Lidda?". Maria rispose loro: "Ero io pure con voi e sono ancora là". Quando essi ritornarono a Lidda ed entrarono nel tempio, trovarono la sua immagine completamente dipinta, come ella aveva detto. Questo è ciò che anche un'antica tradizione locale attestata fin dall'inizio; e il fenomeno esiste ancora oggi. Tutti testimoniano che S. Luca, apostolo ed evangelista, dipinse con le sue proprie mani il Cristo incarnato e la sua immacolata Madre e che queste icone sono conservate a Roma con grande onore».

 

 

LE QUATTRO TIPOLOGIE PRINCIPALI

 

Kyriotissa Questo tipo raffigura Maria seduta in trono, in abito di Basilissa. o «imperatrice». Si è imposto dopo il concilio di Efeso del 431. Costituisce una forte risposta iconografica all’eresia nestoriana. La solennità della figura manifesta la signoria e la maestà della Madre di Dio. Proprio per sottolineare e affermare contro chi lo negava, il dogma di Efeso sulla maternità divina di Maria, accanto all’immagine della Theotokos, si iniziarono a scrivere le lettere del suo titolo teologico MP ΘY, abbreviazione per Meter Theou, o Madre di Dio. Dopo il turbolento periodo iconoclasta la Theotokos in trono, inizia ad essere raffigurata nel catino absidale delle chiese, vestita di porpora, come una regina, una sovrana, ella è infatti la Basilissa. Il bambino è seduto sul suo grembo, e ha la destra alzata in segno di benedizione. In questa immagine Maria è la Sedes Sapientiae. La solennità è resa dalla staticità frontale di Madre e Figlio che sono posizionati sullo stesso asse verticale nelle più antiche raffigurazioni, mentre in seguito il bambino verrà spostato da un lato. Tra le icone del secolo VI raffiguranti Maria Regina, ne esistono solo due pervenute in 1 ANDREA DI CRETA, Della venerazione delle sante immagini, PG 97, 1301-1304. Il testo in italiano si trova in: L. GAMBERO, Maria nel pensiero dei padri della Chiesa, ed. Paoline, Cinisello Balsamo (Mi) 1991, pp. 453-454. Affresco della Theotokos in trono, Protaton di Karyes Monte Athos (XIII sec.). Opera attribuita a Manuel Panselinos. In questa icona il bambino è spostato su un lato. Mosaico raffigurante la Basilissa. Si trova nella basilica di Santa Sofia a Costantinopoli. Si rifà al tipo più antico in cui il bambino è collocato sulla stessa verticale della madre. buono stato di conservazione: una si trova nel monastero di Santa Caterina sul monte Sinai, e raffigura Maria con in grembo il bambino, seduta su un trono, circondata dagli arcangeli Gabriele e Michele, e dai martiri Giorgio e Teodoro; l’altra si trova a Roma, in Santa Maria in Trastevere. ORANTE Il tipo iconografico della Madonna Orante è molto antico e si ritrova già nelle più antiche raffigurazioni delle catacombe. In esso Maria è raffigurata a mezzo busto o in piedi le braccia protese verso l'alto nel gesto della supplica. Il tipo esprime visibilmente il tema dell'intercessione. Nel mondo bizantino il tipo iconografico della Panaghia - Tutta Santa, conosce almeno due varianti riferite ciascuna a un santuario mariano di Costantinopoli: la prima che raffigura la Vergine in piedi e le mani alzate, é detta Blachernitissa, dal santuario delle Blacherne dove si conservava la reliquia mariana del Maphorion. o mantello della Vergine; la seconda, che raffigura Maria girata verso un lato con le mani alzate, è detta Aghiosoritissa per via del fatto che nella chiesa in cui era venerata, fatta fondare nel IV secolo dall’imperatrice Pulcheria, e cioè la chiesa di Chalkopratia, era custodita «l'Aghia Soros». o sacra cassa, contenente la reliquia mariana della cintura. Questa variante, è conosciuta in occidente come Madonna Avvocata. Questo ultimo tipo di icona mariana è presente anche nelle iconostasi, accanto e rivolta al Cristo in trono mentre intercede per la Chiesa, nella fila detta DEESIS, che significa proprio intercessione . Un’altra tipologia molto importante dell’orante frontale è conosciuta come Madre di Dio del segno , in essa Gesù è collocato dentro un medaglione all’altezza del grembo della Vergine, ossia nel luogo della sua Incarnazione. Icona della Vergine Orante-Blachernitissa. Affresco del catino absidale. Ocrida 1295. La Madre di Dio ha le braccia alzate in segno di intercessione. ODIGHITRIA Il tipo più diffuso è naturalmente quello dell'Odigitria, venerata tanto in Oriente quanto in Occidente. Giunse a Costantinopoli da Gerusalemme all’inizio del V secolo e divenne specie nel periodo iconoclasta il palladio di Costantinopoli, veniva esposta a difesa della città durante gli assedi in particolare nel periodo della dinastia Paleologa. Il nome gli viene, probabilmente dal santuario mariano di Costantinopoli dove l'immagine era custodita, quello detto degli «odighoi». o delle guide, dal nome dei monaci custodi del santuario che facevano da guide ai pellegrini, in maggioranza ciechi, venuti a chiedere la guarigione alla santa Vergine. L'icona originale dell'Odigitria, stando alle cronache, fu distrutta dai Turchi nel 1453. Di essa sono rimaste numerose copie venerate in molte chiese sia dell'Oriente che dell'Occidente cristiano. A Roma, si trovano almeno dieci icone di questo tipo: la più antica (secolo V-VI) si conserva nella chiesa di Santa Maria Nuova, detta anche Santa Francesca Romana. La Madonna del Pantheon è del secolo VII. Un’altra Odighitria molto famosa è la Salus populi romani, venerata nella basilica di Santa Maria Maggiore. Nella maggior parte dei casi Maria sostiene il Bambino con il braccio sinistro, questa forma è detta aristerokratusa, più raramente la Madre dà al Bambino la destra, questa forma prende il nome di dexiokratusa.. Icona dell’Odighitria a mezzo busto su tavola, tempera ad uovo, scuola cretese. Monastero di Stravonikita-Monte Athos 1546. Icona dell’Odighitria a figura intera, tempera su tavola, scuola costantinopolitana. Monastero di Vatopedi-Monte Athos XIV sec. ELEOUSA In questo tipo viene abbandonata la rigidità di atteggiamento propria dell'Odigitria, nella quale non v'è posto per i sentimenti umani, per lasciare il posto a uno scambio di affetti fra Madre e bambino. Nel tipo, infatti, sono stati introdotti alcuni cambiamenti più o meno vistosi: le guance del bambino e della Madre si avvicinano fino a toccarsi. le due figure si scambiano bacio e carezze, la Madre tiene tra le sue la mano del bambino, questi infine spinge l'affetto sino a cingere il collo della Madre col braccio. Il termine greco «Eleousa» designa, appunto, l'atteggiamento affettuoso tra Madre e Figlio, esprime la misericordia del Figlio. Il tipo mette, quindi, in rilievo l’umanità del Figlio, in contrasto con il tipo dell'Odigitria, in cui l'accento è posto sulla divinità. Esistono diverse varianti dell'Eleousa: in esse si ritrovano i tratti distintivi del tipo, ma con alcune modifiche nei gesti della Theotokos, del bambino o di entrambi e nell'espressione affettiva: il corpo del bambino inizia ad assumere posizioni più plastiche, si avvicina al viso della Madre, accarezza con la mano la sua guancia. Il nome stesso di Eleousa sembra legato a due chiese mariane di Costantinopoli che portano questo nome e che risalgono al secolo XI. È noto che durante l’impero dei Comneni, l'icona veniva trasferita in processione ogni venerdì nella chiesa dell'Eleousa per una solenne cerimonia. Alcune fonti relative a questa processione attestano la presenza di un’icona di questo genere nel XII secolo, nello stesso periodo in cui la Vergine di Vladimir fu trasferita da Costantinopoli a Kiev, tra il 1131 e il 1135. Tra le più importanti copie conformi della Madre di Dio di Vladimir vanno citate quelle di Teofane il greco e di Andreij Rublev nel XV secolo. Vergine Eleousa di Vladimir, tempera ad uovo su tavola. Origine costantinopolitana XII secolo.

 

 

ICONA DELLA SANTA VERGINE DELLA MADIA

 

Appartiene al tipo della Odighitria, "Colei che indica la Via ". Il nome indicava l'immagine della Vergine venerato nel monastero costantinopolitano di Odeghon, ovvero delle Guide, i cui monaci svolgevano la funzione di guida per i ciechi. Alcune cronache descrivono la processione per le vie della città che avveniva ogni martedì. Un membro della confraternita la portava camminando bendato, guidato dall'icona. Fu distrutta dai Turchi nel 1453. In un’icona celebrativa del Concilio di Costantinopoli del 843 si vedono i Padri conciliari che venerano l’icona Odighitria. Festa del Trionfo dell’Ortodossia. Icona su tavola cm 39x31, Costantinopoli fine XIV secolo (British Museum Londra). Rappresenta l'Odigitria portata in processione nel 843 al ripristino del culto delle icone, alla presenza dell'imperatrice Teodora e dell'imperatore Michele III, circondata dai padri conciliari. La miniatura (fine XIII sec.) raffigura l’icona venerata dai confratelli in abito rosso. A Costantinopoli esisteva una confraternita che custodiva e portava in processione l’icona dell’Odighitria. Sia il fatto che l’originale Odigitria di Costantinopoli fosse custodita e venerata dai monaci basiliani del Monastero di Odeghon, che la presenza attestata anche da alcune fonti di una confraternita che vestiva abiti rossi e guidava la processione dell’icona, potrebbe gettare qualche luce in più anche sull’icona della Santa Vergine della Madia. Si potrebbe avanzare qualche ipotesi circa i personaggi dipinti ai piedi dell’Emmanuele, i quali potrebbero essere proprio i rappresentanti della confraternita rossa e dei monaci basiliani neri che a Costantinopoli veneravano e custodivano l’icona origianale. In altri termini l’ipotesi che sto facendo è questa: 1. La Vergine della Madia è con molta probabilità un’icona di scuola Costantinopolitana. 2. Databile all’XI-XII secolo, per via di vari elementi presenti: il particolare uso dei colori negli incarnati e negli abiti, il maphorion molto scuro tipico delle icone costantinopolitane del periodo Comneno, come per esempio la Vergine di Vladimir, anche gli ornamenti e l’assist sono tipici di questo periodo e questa scuola. Inoltre la vicinanza con un’icona costantinopolitana molto venerata in Russia, la Vergine di Tichvin fa pensare che l’origine dell’icona e il periodo sia quello comneno. 3. Le icone dell’Odighitria più antiche avevano il bambino generalmente in posizione frontale, è soprattutto in questo periodo che il bambino subisce una graduale rotazione del corpo verso la Madre fino a toccarla e abbracciarla nella variante dell’Eleousa. Salterio di Hamilton, fine XIII- XIV sec. La confraternita delle guide rende omaggio all’icona della Vergine Odigitria. 4. La presenza di due personaggi all’interno dell’icona non è ordinaria, è una cosa che non veniva fatta mai, questo potrebbe indurci a pensare che i due personaggi siano stati dipinti in un periodo posteriore all’icona, forse per ricordare il culto tributato a questo tipo iconografico nella città di provenienza dell’opera, Costantinopoli. I personaggi dovrebbero rappresentare un membro della confraternita che accompagna l’icona in processione e un monaco basiliano che la venera con la tipica proskìnesis, prostrazione. Soprattutto il personaggio in rosso sembra di fattura e stile differente dalla Vergine con bambino. 5. L’altra possibilità, ma più remota è che questi personaggi siano stati dipinti dallo stesso iconografo costantinopolitano contemporaneamente al resto dell’icona, per lo stesso motivo celebrativo. Naturalmente sono solo ipotesi che richiederebbero uno studio più approfondito, ma che penso meritino d’essere tenute in considerazione.

 

 

LETTURA DELL’ICONA

 

Guardando la tua icona, chi non si è subito sentito ripieno di gioia? Germano di Costantinopoli, (Omelia sulla cintura, PG 98, 356 C) La prima icona della Vergine Odigitria sarebbe arrivata a Costantinopoli nel V secolo, inviata da Pulcheria (sorella dell'imperatore Teodosio II) che stava compiendo un viaggio in Palestina. Fu poi l'imperatrice Eudocia, a collocare l'icona nel monasteroton Odegon. Ma non è l'unica versione che possediamo della leggenda. La vostra è una delle numerose icone che sono state dipinte avendo come modello di riferimento questa famosa icona originale. La Santa Vergine della Madia è un’icona molto bella, carica di una forte spiritualità, ma anche di grande espressività. È un’opera di buon livello pittorico, che denota la mano sicura di un iconografo esperto che ha saputo comunicare alla tavola la sua fede, ma è impregnata anche delle lacrime e dell’ardente preghiera dei tanti fedeli che nel corso dei secoli l’hanno venerata. La forma rettangolare, il buono stato di conservazione del legno e le dimensioni abbastanza grandi, fanno pensare ad un’icona processionale o comunque pensata per essere esposta alla venerazione pubblica. Studiare il tipo di legno usato potrebbe fornire altri indizi utili a conoscere il luogo d’origine. L’icona usa il linguaggio del simbolo: La tavola è simbolo del legno della Croce. Il gesso (leukas) è simbolo della pietra angolare che è Cristo ma anche del sepolcro su cui fu deposto il corpo del Signore. La tela rappresenta il sacro lino su cui fu impresso l’immagine del Cristo. La tavola come in questo caso, presenta un incavo centrale che si chiama culla o arca, che rimanda all’arca dell’alleanza che conteneva la presenza di Dio, come alla culla/sepolcro che accolse il corpo del bambino Gesù alla nascita. L’uovo che si usa per preparare la tempera, indica la Pasqua,è simbolo della resurrezione, della nuova vita in Cristo; il vino che si mischia all’uovo è simbolo del sangue eucaristico di Cristo. I colori materializzano la luce increata e sono sempre rigorosamente naturali, provenienti dai tre regni del creato: minerale, vegetale, animale, perché l’intera creazione è chiamata a partecipare a questa opera sacra. Lo sfondo era sicuramente dorato, rivestito con la foglia oro come si faceva normalmente per le icone più preziose, ed indicava la gloria divina. Le teste erano circondate da un nimbo per indicare non tanto la santità dei personaggi quanto piuttosto l’irradiazione della luce divina che dall’interno della figura emerge all’esterno. Il nimbo del Cristo è l’unico cruciforme, antico segno di riconoscimento e di distinzione. Ai lati del nimbo della Vergine, quattro lettere greche indicavano il titolo teologico di Maria oltrechè il suo nome: Myriam Mether Theou. Queste lettere sono il nome di Maria, Madre di Dio, Theotokos e dopo il Concilio di Efeso del 431 che definisce il dogma della maternità divina di Maria, sono iscrizioni obbligatorie per le icone mariane, quindi anche se ora non sono più leggibili, un tempo c’erano sicuramente, così come le lettere IC XC accanto a Gesù che indicavano il suo nome in greco Iesous Christos, volevano affermare la reale incarnazione del Verbo, spesso all’interno della croce del nimbo del bambino c’erano tre lettere greche O On, participio del verbo essere, letteralmente l’Essente, cioè Colui che è, il rimando biblico è al passo di Esodo 3,14: egò eimì o on., il nome non nome di Dio. Questo non è un bambino qualunque, non è solo il figlio di una donna ma è il Figlio di Dio. È quello stesso Dio che parlò a Mosè sul Sinai che si è fatto uomo ed è il Salvatore che ci ha salvati con la sua santa croce. Maria veste il maphorion porpora, un mantello che fungeva anche da velo per il capo, il velarsi era indice sia in ambito siro-palestinese che romano, dello stato coniugale, indica il fatto che Maria è sposa e madre. Era l’abito tipico delle donne siriache; il colore porpora può variare molto di tonalità, in questo caso è molto scuro come si usava nell’iconografia costantinopolitana del XIXII secolo, e che poi si diffonderà in Russia. Era il colore della regalità, tipico degli imperatori, rimandava simbolicamente alla dimensione creaturale di Maria, alla sua umanità, per questo gli iconografi ottenevano questo colore aggiungendo al cinabro e al lapisslazzuli un poco di ocra rossa, segno dell’appartenenenza di Maria alla natura umana, alla discendeza di Adamo, che come si sa in ebraico significa proprio ocra rossa. Sul capo della Theotokos e sulle spalle c’erano tre stelle stilizzate, che nella cultura siriaca indicavano la verginità della donna, il suo stato libero diciamo, nel caso di Maria sono obbligatoriamente tre rispettivamente sul capo e sulle spalle, per significare che Maria è stata vergine prima, durante e dopo il parto e che questo miracolo è stato opera di Dio, del Padre, del Figlio e dello Spirito Santo. Il colore canonico è il porpora anche per via di una reliquia mariana, quella del maphorion appunto, inviata da Gerusalemme a Costantinopoli dall’imperatore Leone il grande nel 458, che era appunto porpora, da qui la tradizione successiva. Parte di questa reliquia, che i russi chiamano Pokrov-velo, sembra sia conservata presso il monastero di Vatopedi sul Monte Athos, ed era una delle reliquie più venerate e importanti dell’antichità. La tunica interna era invece blu, un colore che in iconografia rimanda sempre alla dimensione trascendente divina. Teologicamente il senso simbolico è che Maria pur essendo di natura umana ha avuto il privilegio di concepire il Verbo di Dio, la sua natura umana ha accolto la divinità del Verbo. La mano destra di Maria indica la Via, così come dice il suo nome Odighitria, Gesù che è unico Salvatore, unica via di salvezza, Via, Verità e Vita, via da seguire, verità da credere, vita da vivere...il gesto è anche un segno di offerta, Maria offre il suo Figlio a noi e per noi. Egli è disceso dal cielo e si è incarnato nel seno della Vergine, per noi e per la nostra salvezza. Anticamente i cristiani venevano chiamati i discepoli della Via. Il termine Odighitria, non dice solo che Maria non tiene nulla per se, ma tutto dona e riporta a Gesù, che Lui è il fine ultimo del cammino cristiano è lei solo uno strumento, anche se eccelso della grazia, e che lei ci indica la strada da seguire, perché non ci perdiamo in mezzo alle tempeste della vita, ma che è lei la guida in questo cammino che ci conduce a suo Figlio Gesù, infatti il termine greco significa anche guida, conduttrice. Maria è la condottiera, come dice anche il nome russo di questa icona, che ci guida e che combatte al nostro fianco nell’arduo cammino della fede, a lei dobbiamo chiedere aiuto e protezione, lei dobbiamo invocare perché ci sia da guida, perché cammini davanti a noi e ci illumini la via, perché senza di lei siamo come ciechi, vaghiamo a tentoni nel buio. Maria con l’altra mano regge Gesù, la sua mano è come un seggio, una sede su cui Gesù sta seduto, Gesù qua è l’Emmanuele, come denunciano i colori del suo abito arancione, solcato da raggi d’oro di luce increata, chiamati assist e che indicano la gloria che rifulge dal corpo risorto e glorificato del Verbo di Dio e che illumina anche gli abiti della Vergine e parte del suo incarnato. Gesù è la Sapienza eterna, come denota il suo volto stempiato e adulto che contrasta con il suo corpo di bambino, non neonato ma già cresciuto...fatto che riecheggia le parole del salmo: io sono come un bimbo svezzato in braccio a sua madre! Maria dunque, è la madre della Sapienza, ed è la sede sapientiae, il trono su cui è assiso il re della gloria. Il trono indica sempre stabilità e fortezza oltreché dignità regale.Maria è il trono su cui Dio ha trovato riposo, la sua preziosa e stabile dimora. Questa stabilità viene dalla fede, dalla fiducia in Dio: chi confida nel Signore è come il monte Sion, non vacilla, è stabile per sempre – Sal 124. Stabile, forte è chi nella vita ha in Dio la sua sicurezza, come Maria. E questo Re eterno che si è fatto bambino, benedice con la destra, che nel linguaggio biblico indica l’onnipotenza divina, rivolgendosi a sua madre con un segno della mano che afferma in un atto i due dogmi principali della fede cristiana: il mistero della Trinità e quello dell’Incarnazione. Natura umana e natura divina unite nell’unica persona di Cristo, e poi la Trinità delle persone, Padre, Figlio e Spirito Santo. Questo segno di benedizione, molto antico indicava che si benedice sempre nel nome di Cristo e della Santa Trinità, ma l’incrociarsi particolare delle dita del bambino benedicente forma anche le lettere greche del suo nome IC XC, Iesous Christos. Nell’altra mano il Signore stringe il rotolo della Legge, ad indicare che è venuto a compiere le Scritture, che esse parlano di Lui ed in Lui esse si sono adempiute, che Lui in quanto Logos divino è il Signore della Legge, ha in mano la Legge di Dio. Il centro teologico è costituito dalla mano benedicente del bambino. L’apparente staticità delle figure, la loro frontalità e la fissità degli sguardi, manifestano una dinamicità nascosta, non visibile nel corpo ma che emerge attraverso gli sguardi dei personaggi. Gesù guarda la madre, ma il suo sguardo si perde lontano, all’infinito, Maria, invece guarda noi, così con gli occhi Gesù sembra dire, guardate mia Madre e prendete esempio da lei, e Maria invece sembra volerci porgere suo Figlio come per dire: anche voi siete miei figli, anche voi come Gesù, io stringo tra le mie braccia materne. L’icona è soprattutto negli occhi, nello sguardo. Se provate a contemplare con intensità l’icona, vi sentirete attratti e farete fatica a staccare gli occhi, perché avrete la sensazione di essere guardati da Colei che state guardando, che non state osservando un oggetto, un quadro morto ma una persona viva, misteriosamente presente nell’icona che la rappresenta. Nelle icone i corpi sono luminosi, emettono luce, non luce naturale ma soprannaturale. È la gloria del paradiso in cui sono immersi e che emana dai loro corpi trasfigurati, perciò gli incarnati hanno un colorito diafano inesistente sulla terra. Le orecchie di Maria, sono piccole, perché lei ascolta più col cuore che con l’udito. Immagine perfetta di chi sa conservarsi nel silenzio per udire solo la voce di Dio che risuona nelle profondità della sua anima. Anche le labbra sono sottili e chiuse, proprio per invitare al silenzio e all’adorazione, ne devono esprimere emozioni e sensualità passionale terrena, per lo stesso motivo le icone sono serie e non sorridono mai, esprimono un volto che è ormai slegato dalle passioni terrene. Gli occhi invece sono grandi e spalancati, perché in paradiso possono contemplare svelatamente, faccia a faccia il volto di Dio, allora lo vedremo così come egli è! Ed è proprio dagli occhi che la luce interiore trabocca e illumina le carni, attraverso pochi tratti di bianco puro intorno all’iride, detti tratti vivi. Nell’icona tutto ci parla della luce del paradiso e lo sguardo di Maria ci proietta là, perché i suoi occhi vedono oltre la realtà terrena e ci dicono: la tua patria è nei cieli, non è tutto qua! L’icona ci mostra ciò che saremo un giorno e che come Maria, anche i nostri occhi vedranno Dio. Grazie.

 

 

La storia ufficiale della Madonna della Madia

 

 

Inno alla Madonna della Madia - Banda del Giubileo

 

 

Santa Maria, compagna di viaggio

 

Madre tenera e forte,
nostra compagna di viaggio sulle strade della vita,
ogni volta che contempliamo
le cose grandi che l'Onnipotente ha fatto in te,
proviamo una così viva malinconia per le nostre lentezze,
che sentiamo il bisogno di allungare il passo
per camminarti vicino.
Asseconda, pertanto, il nostro desiderio
di prenderti per mano,
e accelera le nostre cadenze di camminatori
un po' stanchi.
Divenuti anche noi pellegrini nella fede,
non solo cercheremo il volto del Signore,
ma, contemplandoti
quale icona della sollecitudine umana
verso coloro che si trovano nel bisogno,
raggiungeremo in fretta la «città»
recandole gli stessi frutti di gioia
che tu portasti un giorno a Elisabetta lontana.

  

  don Tonino Bello